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钱玉清:王铎《草书杜律卷》的极尽变化(下)附高清图

三、点状的多变。王羲之《笔势论十二章》说:“夫着点皆磊磊似大石之当衢,或如蹲鸱,或如科斗,或如瓜瓣,或如栗子,存若鹗口,尖如鼠屎。”王铎十分关注点在草书创作过程中的重要性,该作丰富多样的点似繁星闪烁,灿然眩目,与线交相辉映、互为衬托,演绎成一首气壮山河、撼天震地的“交响曲”。“渡”“河”“薄”“汉”“沱”“满”“落”“流”“泪”、三个“江”等字中的三点水无一雷同,各有韵趣。特别是“薄”“汉”“沱”“江”“满”五字(图1)如此相邻接近,密集扎堆,对草书创作是极大的挑战,但王铎能通权达变,机巧自出。“薄”的“氵”以线会意,简捷畅快,向左下取势;“汉”的“氵”似线非线,似断非断,向右下取势;“沱”的“氵”提按分明,交代清晰,亦向右下取势;“江”的“氵”用笔简省,以二点代之,干净利落,向左下取势;“满”的“氵”丰腴玉润,如泽春雨,垂直取势。在“关河信不通。犹残数行泪,忍对百花丛”一段中,这么多的点交织在一起,然肥瘦不类,形态各异。有些字如“残”“数”的点均以线连缀,更是奇趣横出,不可端倪。手卷上端平行的“飘”“蓬”“路”“亭”“江”“身”等字的点,如云落玉珠,鲤跃天池,都能有不同的态度表达。


  四、提按的多变。王铎素以用笔大胆、恣肆称世,在历代草书名手中,提按幅度尤其明显,线条的粗细变化既大又多,并且丰富,从这方面来说,王铎当列冠首,此也为其书作“招牌式”格趣之一。该作似用中短锋硬毫(狼毫或兼毫)所书,弹性足,起伏大,线条粗细对比强烈,“或重若崩云,或轻如蝉翼”。谛观其提按幅度,王铎应用到锋毫的三分之二处,局部甚至用到笔根。线条的灵活性、跳跃性是该作的亮点之一,“一画之间,变起伏于峰杪;一点之内,殊衄挫于毫芒”,几乎没有一笔不讲究提按变化。运锋不是简单的平面运动,而是伴随着立体的上下运动,为刘熙载所言“凡书要笔笔按,笔笔提”作了最好注脚。重处飞提,轻处实按,有连有断,欲断还连,有轻有重,似重若轻。以开篇数行为例(图2),“何”字仅三笔完成,为通幅定下义方,正所谓“一点成一字之规,一字乃终篇之准”,三笔粗细各不相同,第一笔最粗,第二笔最细,第三笔居中;“限”字依从“何”字第三笔的基调出之;“倚”字总体又稍粗于“何”字;至“木”字二点用笔达到极致,“木”字右边一点似压到笔根。“蝉、声”两字毫颖充分展开,将势力引向高峰,且在邻近数行中明显偏粗、重、厚,紧接着“寺、鸟、影、渡、寒”五字除“寺”字第一、二笔重按外,其它笔画均飞笔轻提,线条细于右部“蝉、声、集、古”四字,形成强烈的视觉对比,大大提高了作品的艺术感染力。

  五、线向的多变。王铎的作品因多连带、缠绕而时有诟病,事实上,王铎是纸上调锋的顶级高手,在高速的运笔过程中始终能保持锋毫不偏、不扁、不散,自古鲜有与之比肩者,吴昌硕在《缶庐集卷四》中高誉:“归前突兀山险峨,文安健笔蟠蛟螭。有明书法推第一,屈指匹敌空坤维。”有数行如“老病已成翁”“多少残生事”(图3)、“不通犹残数”“行泪忍对百花丛“等,看似圈连圈,圈套圈,圈接圈,圈环圈,但意趣奇崛,精彩迭出,绝无纷乱之嫌。横向近挨的“物”“翁”“事”“转”“外”字连续这么多圈,然大小不一、粗细不一、形貌不一。单字中若同时出现多个圆,处理也极为机巧,如“诗”“蝉”“佛”“绵”“翁”“尉”等。横竖的变化更彰显王铎善变的能力,横画绝大多数右向上仰,但并无机械之感,为什么?一则,上仰幅度自有深意。以“出双林”(图3)三字为例,其中至少有七条横画,但取向有别,诡谲莫辨。二则,下行线的调节、牵曳。如“随意坐”(图2)的最后一笔,“秦”“木”的第一笔等。竖画安排也极为讲究,也以开篇“何限倚山木”(图2)五字为例,“何”字第一笔向左下;“限”字第一笔也向左下,但幅度相对较小;“倚”字第一笔向右下;“山”字第一笔仍向左下,但幅度相对较大;“木”字第二笔以正势压轴。


  六、连带的多变。连带是草书区别于篆、隶、楷、行书最根本的艺术表达,也有以连带多少的方法来判别章草、小草、大草、狂草的。没有连带,大草、狂草就无从谈起。孙过庭云“草贵流而畅”(指今草),要达到“流”“畅”的目的,进入“流”“畅”的境界,首先要认识和研究连带在草书创作中的作用和方法,在这方面王铎可谓是神一般的存在。该作行云流水,连绵相属。时而若斜崖枯藤,时而若高山飞泉,时而若轻风拂柳,时而若流萤穿空。字与字之间的连接(含神似连接)比例高达约80%,但不觉拖沓和多余。有数行如“诗秋叶黄”“寺鸟影渡寒”(图2)、“木落更天风”等,几近一连到底,但连线之间或长短不同、或笔法不同、或枯润不同、或角度不同,十变五化,神妙莫测。总括主要关涉三种连带方法,即实连、虚连、意连。实连即几个字当作一个字来写,上一个字的最后一笔即是下一个字的第一笔,如“夫贪佛日”“寒山外江”“远含风”等;虚连是相对于实连而言的,虽连却提笔悬丝,即有主、副笔之别,如“限倚山木”“万井中”“残数”等;意连即客观上并没有连,但俯仰迎送,顾盼传情,笔未及而气已全,如“繇见”“窗犹曙”“老关河”等。
  七、墨彩的多变。书法枢要在笔、墨二字,无笔则无墨、无墨也无笔,包世臣以为:“然而画法字法,本于笔,成于墨,则墨法尤书艺一大关键已。”董其昌也论及:“字之巧处在用笔,尤在用墨。”足见用墨在书法创作中的重要性。王铎虽殊少关于用墨的叙述,但对墨色的认识和大胆实践是前无古人的。他在墨色运用上的开拓性、革命性和突破性,开创了其书法世界的新境界。就此作而言,突出表现在:  (一)涨墨。涨墨古即有之,但在书法上的大量运用,应首推王铎无疑。他打破了传统“浓墨快写,渴笔慢写”的用墨认知,为了达到涨墨目的,他有时甚至反其道而行之,采取“浓墨慢写,渴笔快写”的方法。如“风物”“老”“悲”“五”“路”“亭”“兵”(部分字可参考图1、图2、图3)等,结字有大有小,重中亦带轻;运笔慢中有快,见墨又见笔,“润含春雨”,元气淋漓,“和之以闲雅”,此类明显带有个性化符号的表现约占全篇的十分之一。  (二)渴墨。渴墨是作品韵律感生成的关键要素,是营造矛盾关系及视觉冲击力的重要环节。该作的渴墨大多以“组合拳”的方式出现,一串一串,一片一片,给观者以“干裂秋风”的审美传递,此类用墨方法约占全篇的十分之二。如“诗秋叶黄”“寺鸟影渡寒塘”(图2)、“宿雾中”(图4)、“不通犹残数”(图5),无规律地漫散在手卷的任意位置,“鼓之以枯劲”,看似随意,实则经心。


  (三)润墨。“润”即滋润的意思,润墨能展陈润泽华滋,劲秀峻爽的效果,有江南青莲、幽情远思的意境。王铎善用润墨,该作此类用墨方法约占十分之八。“温之以妍润”,符契中国传统哲学陶钧下,以儒家思想为核心的“中庸”的审美诉求。


钱玉清临王铎《草书杜律卷》


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